Análise de Cadências

As cadências são pontos cruciais que definem a estrutura harmônica. No jazz, as mais importantes são:

• Cadência Autêntica: V7-I (G7-Cmaj7)

• Cadência Plagal: IV-I (Fmaj7-Cmaj7)

• Meia Cadência: Qualquer progressão que termine em V7

• Cadência Deceptiva: V7-VI (G7-Am7)

• Turnaround: I-VI-II-V (Cmaj7-Am7-Dm7-G7)

A identificação de cadências permite segmentar a música em frases harmônicas coerentes, facilitando a análise.

Relacionamentos Tonais

O jazz frequentemente modula entre tonalidades relacionadas. Os relacionamentos mais comuns são:

• Tonalidade relativa: (C maior ↔ A menor)

• Tonalidade paralela: (C maior ↔ C menor)

• Dominante da dominante: (C → D, pois D7 é V7/V em C)

• Relação de trítono: (C ↔ F#/Gb)

• Modulação para submediante: (C → Ab)

Identificar estes relacionamentos é crucial para compreender seções que parecem se afastar da tonalidade principal.

Análise de Números Romanos

A análise utilizando números romanos associa cada acorde a um grau da escala:

GrauEm C maiorQualidade típica no jazz

ICCmaj7, C6, C69

IIDDm7, Dm9

IIIEEm7, Em11

IVFFmaj7, F6, F69

VGG7, G9, G13

VIAAm7, Am9

VIIBBm7(b5), B7alt

Esta análise permite visualizar a função estrutural de cada acorde independentemente da tonalidade.

Análise Funcional

A análise funcional vai além dos números romanos, agrupando acordes por suas funções:

• T (Tônica): I, III, VI, substitutos e extensões

• SD (Subdominante): II, IV, substitutos e extensões

• D (Dominante): V, VII, dominantes secundários, substitutos

Este método é particularmente útil no jazz, onde substitutos harmônicos abundam, mas as funções fundamentais permanecem reconhecíveis.

Página 4

Análise de Progressões Harmônicas Comuns

II-V-I e Variantes

A progressão II-V-I é o pilar da harmonia jazz. Analisar suas variantes é essencial:

• II-V-I básico: Dm7-G7-Cmaj7

• II-V sem resolução: Dm7-G7-(outro acorde)

• II-V-I com dominantes alterados: Dm7-G7(b9,b13)-Cmaj7

• II-V-I menor: Dm7(b5)-G7(b9)-Cm7

• Cadeia de II-Vs: Dm7-G7-Cmaj7-Fm7-Bb7-Ebmaj7

Exemplos em cifra e pentagrama:

Dm7 | G7 | Cmaj7 | Cmaj7 ||

Turnarounds

Os turnarounds são progressões circulares que levam de volta ao início de uma seção:

• Turnaround clássico: Cmaj7-Am7-Dm7-G7

• Turnaround com dominantes secundários: Cmaj7-A7-Dm7-G7

• Turnaround cromático: Cmaj7-C#°7-Dm7-G7

• Montgomery turnaround: Cmaj7-Fm7-Bm7(b5)-E7

Rhythm Changes

Baseada em "I Got Rhythm" de Gershwin, esta progressão é fundamental no bebop:

Seção A:

| Bbmaj7 | G7 | Cm7 | F7 | | Bbmaj7 | G7 | Cm7 | F7 | | Bbmaj7 | G7 | Cm7 | F7 | | Cm7 | F7 | Bbmaj7 | (turnaround) |

Seção B (ponte):

| D7 | D7 | G7 | G7 | | C7 | C7 | F7 | F7 |

A análise revela: I-VI7-II7-V7 na seção A e uma série de dominantes na ponte.

Blues e Jazz Blues

A progressão de blues de 12 compassos é analisada funcionalmente como:

| I7 | IV7 | I7 | I7 | | IV7 | IV7 | I7 | I7 | | V7 | IV7 | I7 | V7 |

No jazz blues, esta estrutura é elaborada com II-Vs e substituições:

| F7 | Bb7 | F7 | Cm7 F7 | | Bb7 | Bdim7 | F7 | Am7 D7 | | Gm7 | C7 | F7 D7 | Gm7 C7 |

Coltrane Changes

Desenvolvida por John Coltrane, esta progressão utiliza modulações por terças maiores:

| Bmaj7 | D7 | Gmaj7 | Bb7 | Ebmaj7 | F#7 | Bmaj7 |

A análise revela três centros tonais equidistantes (B, G, Eb) conectados por dominantes.

Página 5

Substituições Harmônicas

Substituições de Trítono

Uma das substituições mais importantes no jazz ocorre quando um acorde dominante é substituído por outro acorde dominante cujo fundamental está a um trítono de distância:

• G7 (G-B-D-F) pode ser substituído por Db7 (Db-F-Ab-Cb/B)

Funcionalmente, ambos compartilham as notas guia (3ª e 7ª) invertidas, mantendo a função dominante:

• G7: B (3ª) e F (7ª)

• Db7: F (3ª) e Cb/B (7ª)

Exemplo prático na cadência II-V-I:

Original: Dm7 - G7 - Cmaj7 Com substituição: Dm7 - Db7 - Cmaj7

Dominantes Secundários

Os dominantes secundários são acordes dominantes que se direcionam temporariamente a graus diatônicos que não sejam a tônica:

Acorde AlvoDominante SecundárioEm C maior

IIm7 (Dm7)V7/II (A7)A7 → Dm7

IIIm7 (Em7)V7/III (B7)B7 → Em7

IVmaj7 (Fmaj7)V7/IV (C7)C7 → Fmaj7

V7 (G7)V7/V (D7)D7 → G7

VIm7 (Am7)V7/VI (E7)E7 → Am7

VIIm7(b5) (Bm7(b5))V7/VII (F#7)F#7 → Bm7(b5)

A análise identifica estes acordes pela sua função temporária e resolução.

Subdomimantes Menores

A subdominante menor (IVm) é frequentemente usada como substituição colorística:

• Em C maior: Fm (F-Ab-C) no lugar de F (F-A-C)

• Em progressão: Cmaj7 - Fm7 - G7 - Cmaj7

Esta substituição adiciona a nota característica Ab (b6 de C), criando uma sonoridade bluesy.

Acordes Diminutos de Passagem

Acordes diminutos são frequentemente usados como acordes de passagem:

• Entre I e II: Cmaj7 - C#°7 - Dm7

• Entre IV e V: Fmaj7 - F#°7 - G7

Análise funcional: O acorde diminuto funciona como um dominante incompleto (sem fundamental) do acorde seguinte.

Página 6

Rearmonização

Adição de II-Vs

A técnica mais básica de rearmonização é a adição de II-Vs onde originalmente havia apenas um acorde dominante:

Original:

| Cmaj7 | - | G7 | - |

Rearmonizado:

| Cmaj7 | - | Dm7 | G7 |

Ou preparando cada acorde com seu II correspondente:

Original:

| Cmaj7 | F7 | Bmaj7 | E7 |

Rearmonizado:

| Gm7 | Cmaj7 | Cm7 | F7 | F#m7 | Bmaj7 | Bm7 | E7 |

Uso de Intercâmbio Modal

O intercâmbio modal utiliza acordes de modos paralelos (particularmente do modo menor) na tonalidade maior:

Em C maior, acordes emprestados de C menor:

• bIII (Eb)

• bVI (Ab)

• bVII (Bb)

• IVm (Fm)

Exemplo de rearmonização:

Original:

| Cmaj7 | Am7 | Dm7 | G7 |

Com intercâmbio modal:

| Cmaj7 | Abmaj7 | Dm7 | G7(b9) |

Substituições Diatônicas

Acordes podem ser substituídos por outros que compartilham uma função similar dentro da tonalidade:

• Imaj7 ↔ IIIm7 ↔ VIm7 (função tônica)

• IIm7 ↔ IVmaj7 (função subdominante)

Exemplo:

Original:

| Cmaj7 | Dm7 | G7 | Cmaj7 |

Com substituição diatônica:

| Em7 | Fmaj7 | G7 | Am7 |

Caminhos Cromáticos

Rearmonização utilizando movimentos cromáticos no baixo ou nas vozes internas:

Descendente:

| Cmaj7 | Cm7 | Bm7 | Bbmaj7 | Am7 | Ab7 | G7 |

Ascendente:

| Cmaj7 | C#m7(b5) | Dm7 | D#°7 | Em7 | F7 | F#m7(b5) | G7 |

A análise destes caminhos foca no movimento das vozes condutoras e não necessariamente nas funções tradicionais.

Página 7

Estudos de Caso

Análise de "Autumn Leaves"

Esta composição clássica exemplifica o uso de II-V-Is em tonalidades relativas:

Em/G maior:

| Am7 | D7 | Gmaj7 | Cmaj7 | | F#m7(b5) | B7 | Em7 | Em7 | | Am7 | D7 | Gmaj7 | Cmaj7 | | F#m7(b5) | B7 | Em7 | (turnaround) | | F#m7(b5) | B7(b9) | Em7 | Em6 |

Análise funcional:

• Primeiros 4 compassos: II-V-I em G maior, seguido de IV

• Próximos 4 compassos: II-V-I em E menor (relativa menor)

• O padrão se repete com variação no final

Análise de "Giant Steps"

A obra-prima de Coltrane ilustra o uso de modulações por terças maiores:

| Bmaj7 | D7 | Gmaj7 | Bb7 | Ebmaj7 | Am7 | D7 | | Gmaj7 | Bb7 | Ebmaj7 | F#7 | Bmaj7 | Fm7 | Bb7 | | Ebmaj7 | Am7 | D7 | Gmaj7 | C#m7 | F#7 | Bmaj7 | | Fm7 | Bb7 | Ebmaj7 | C#m7 | F#7 |

Análise:

• Três centros tonais equidistantes: B, G e Eb (separados por terças maiores)

• Progressões V7/X → X conectando os centros tonais

• Modulações rápidas criando um ciclo harmônico completo

Análise de "All The Things You Are"

Esta composição ilustra modulações fluidas entre tonalidades relacionadas:

| Fm7 | Bbm7 | Eb7 | Abmaj7 | | Dbmaj7 | G7 | Cmaj7 | - | | Cm7 | Fm7 | Bb7 | Ebmaj7 | | Abmaj7 | D7 | Gmaj7 | - | | Am7 | D7 | Gmaj7 | - | | F#m7(b5) | B7 | Emaj7 | C7alt | | Fm7 | Bbm7 | Eb7 | Abmaj7 | | Dbmaj7 | Dbm7 | Cm7 | Bdim7 | | Bbmaj7 | G7 | Cmaj7 | - |

Análise:

• Início: Tonalidade de Ab maior

• Modulação para C maior

• Modulação para Eb maior

• Passagem pela tonalidade de G maior

• Modulação para E maior

• Retorno a Ab maior

• Finalização em C maior

Análise de "Blue Bossa"

Esta composição combina elementos de bossa nova com blue note e harmonia jazz:

| Cm7 | - | Fm7 | - | | Dm7(b5) | G7(b9) | Cm7 | - | | Ebm7 | Ab7 | Dbmaj7 | - | | Dm7(b5) | G7(b9) | Cm7 | Dm7(b5) G7(b9) |

Análise:

• Tonalidade: C menor

• Progressão I-IV nos primeiros compassos

• II-V-I em C menor

• Modulação temporária para Db maior (bII)

• Retorno com II-V-I para C menor

Página 8

Recursos e Ferramentas

Software de Análise

Diversos softwares podem auxiliar no processo de análise harmônica:

1. iReal Pro: Permite visualizar e ouvir progressões de acordes, ideal para analisar standards.

2. Sibelius/Finale: Softwares de notação que permitem inserir análises harmônicas como texto.

3. Scaler 2: Plugin que identifica progressões e sugere alternativas harmônicas.

4. Harmony Builder: Software educacional focado em análise harmônica.

5. Band-in-a-Box: Permite experimentar com diferentes interpretações harmônicas.

Técnicas de Transcrição

Para analisar músicas que não possuem partituras disponíveis:

1. Identificação de baixos: Comece transcrevendo a linha de baixo, que geralmente representa as fundamentais.

2. Reconhecimento de qualidade: Determine se os acordes são maiores, menores, dominantes, etc.

3. Identificação de extensões: Preste atenção às notas de tensão (9as, 11as, 13as).

4. Transcrição por seções: Divida a música em partes menores para facilitar o processo.

5. Uso de gravações diferentes: Compare versões para identificar a harmonia essencial versus elaborações.

Análise Auditiva

Desenvolver o ouvido para identificar progressões harmônicas:

1. Reconhecimento de cadências: Treine para identificar II-V-I, turnarounds, etc.

2. Identificação de funções: Pratique reconhecer sons de tônica, subdominante e dominante.

3. Percepção de movimento cromático: Desenvolva sensibilidade para linhas ascendentes/descendentes.

4. Reconhecimento de substituições: Treine para identificar subs de trítono e outros substitutos comuns.

5. Exercícios progressivos: Comece com progressões simples e avance para mais complexas.

Página 9

Considerações Finais

A análise harmônica no jazz é simultaneamente uma ciência e uma arte. Embora tenhamos estabelecido metodologias sistemáticas, a interpretação harmônica frequentemente permite múltiplas leituras válidas, especialmente em composições modernas e contemporâneas.

A prática constante de análise harmônica proporciona benefícios significativos:

1. Desenvolvimento de vocabulário harmônico: A exposição a diversas progressões enriquece o vocabulário do improvisador e arranjador.

2. Refinamento da percepção auditiva: O treino analítico aguça a capacidade de reconhecimento auditivo de estruturas harmônicas.

3. Compreensão estilística: A análise revela características harmônicas específicas de diferentes períodos e estilos do jazz.

4. Autonomia criativa: O domínio analítico permite maior liberdade na criação de solos, arranjos e composições originais.

É importante lembrar que a análise harmônica não é um fim em si mesma, mas uma ferramenta para a expressão musical. Um músico que analisa profundamente uma composição estará melhor equipado para interpretá-la com autenticidade e para transformá-la criativamente.

Por fim, encorajo os estudantes a manter um caderno de análises harmônicas, construindo gradualmente um repertório de progressões e soluções harmônicas que poderá ser consultado e expandido ao longo da carreira musical.

Página 10

Bibliografia

Livros Fundamentais

• Levine, Mark. (1995). The Jazz Theory Book. Sher Music Co.

• Nettles, Barrie & Graf, Richard. (1997). The Chord Scale Theory & Jazz Harmony. Advance Music.

• Mulholland, Joe & Hojnacki, Tom. (2013). The Berklee Book of Jazz Harmony. Berklee Press.

• Pease, Ted. (2003). Jazz Composition: Theory and Practice. Berklee Press.

• Russell, George. (2001). Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization. Concept Publishing.

• Dobbins, Bill. (1986). Jazz Arranging and Composing: A Linear Approach. Advance Music.

• Coker, Jerry. (1991). Elements of the Jazz Language for the Developing Improvisor. Alfred Music.

Artigos Acadêmicos

• Strunk, Steven. (1979). "The Harmony of Early Bop: A Layered Approach". Journal of Jazz Studies, 6, 4-53.

• Martin, Henry. (1988). "Jazz Harmony: A Syntactic Background". Annual Review of Jazz Studies, 4, 9-30.

• Waters, Keith. (2010). "Giant Steps and the ic4 Legacy". Intégral, 24, 135-162.

• Larson, Steve. (1998). "Schenkerian Analysis of Modern Jazz: Questions About Method". Music Theory Spectrum, 20(2), 209-241.

Recursos Online

• Teoria.com: "Jazz Theory" - www.teoria.com/en/tutorials/jazz

• Open Music Theory: "Jazz Progressions" - openmusictheory.com/jazzProgressions

• Jazz Standards Analysis Project - jazzstandards.com/analysis

• Jazz Theory Forum - forums.allaboutjazz.com/theory

• YouTube: Adam Neely's Jazz Theory Videos

Discografia Recomendada para Análise

• Miles Davis: Kind of Blue (1959)

• John Coltrane: Giant Steps (1960)

• Bill Evans: Sunday at the Village Vanguard (1961)

• Wayne Shorter: Speak No Evil (1966)

• Herbie Hancock: Maiden Voyage (1965)

• Pat Metheny: Bright Size Life (1976)

• Kenny Wheeler: Music for Large & Small Ensembles (1990)

• Brad Mehldau: The Art of the Trio, Vol. 4 (1999)

​

#HarmoniaJazz #AnáliseHarmônica #TeoriaMusical #JazzTheory #FuncionalHarmony #II-V

​

​

================

​

Análise Harmônica baseada na Técnica de Ian Guest

​

Processo de Análise Harmônica segundo Ian Guest

​

1. Cifragem Analítica

​

Etapa 1: Identificação e Classificação dos Acordes

• Escreva a cifra completa dos acordes (incluindo todas as tensões)

• Classifique cada acorde em uma das categorias:

  • Maior (M)

  • Menor (m)

  • Dominante (7)

  • Meio-diminuto (m7(b5))

  • Diminuto (°)

  • Aumentado (+)

Etapa 2: Análise Funcional

• Identifique a função de cada acorde:

  • T (Tônica)

  • S (Subdominante)

  • D (Dominante)

  • (SD) (Subdominante com função de Dominante)

  • (ST) (Subdominante com função de Tônica)

  • (DT) (Dominante com função de Tônica)

Etapa 3: Relação Escala-Acorde

• Determine a escala ou modo correspondente a cada acorde

• Identifique os campos harmônicos de origem

• Anote tensões disponíveis e evitadas

2. Cifragem por Graus

​

• Acordes maiores: I, IV, V, etc.

• Acordes menores: Im, IVm, Vm, etc.

• Acordes dominantes: I7, IV7, V7, etc.

• Acordes meio-diminutos: Im7(b5), IVm7(b5), etc.

• Acordes diminutos: I°, IV°, etc.

• Acordes aumentados: I+, IV+, etc.

3. Análise de Cadências e Pontos de Repouso

• Identifique as cadências principais:

  • Cadência Perfeita (V7→I)

  • Cadência Plagal (IV→I)

  • Cadência Deceptiva (V7→VI)

  • Cadência Completa (II→V7→I)

• Localize os pontos de repouso harmônico (chegadas em acordes de função tônica)

4. Mapeamento de Regiões Tonais

• Divida a música em regiões tonais

• Identifique modulações e tonicizações temporárias

• Analise as relações entre as diferentes regiões tonais (relativa, homônima, vizinhas)

5. Análise das Notas Melódicas de Tensão

• Classifique as notas da melodia em relação aos acordes:

  • Notas do acorde (1, 3, 5, 7)

  • Tensões disponíveis (9, 11, 13)

  • Tensões evitadas (avoid notes)

  • Notas de passagem, bordaduras, antecipações, etc.

6. Análise de Elementos da Rearmonização

• Identifique técnicas de rearmonização utilizadas:

  • Acordes de aproximação cromática

  • Substituições de trítono

  • Intercâmbio modal

  • Dominantes secundários

  • Dominantes substitutos

  • Subdominantes menores

Exemplo Prático de Aplicação

Vamos aplicar este método a um trecho de análise:

Trecho de "Garota de Ipanema" (Tom Jobim)

| Fmaj7 | G7(13) | Gm7 | Gb7(b13) | | Fmaj7 | G7(13) | E7(#9) | A7(b9) | | Dm7 | G7(13) | Cmaj7 | - | | Am7 | D7(9) | Gm7 | - | | E7(b9) | Am7 | D7(9) | Gm7 | | Gb7(b13) | Fmaj7 | G7(13) | Gm7 Gb7(13)|

Análise segundo Ian Guest:

1. Identificação e Classificação:

• Fmaj7: Acorde Maior (M)

• G7(13): Acorde Dominante (7)

• Gm7: Acorde Menor (m)

• Gb7(b13): Acorde Dominante (7)

• E7(#9): Acorde Dominante (7)

• A7(b9): Acorde Dominante (7)

• Dm7: Acorde Menor (m)

• Cmaj7: Acorde Maior (M)

• Am7: Acorde Menor (m)

• D7(9): Acorde Dominante (7)

2. Análise Funcional:

• Fmaj7: I (T) - Tônica

• G7(13): II7 (D) - Dominante secundário (V7/V)

• Gm7: IIm (S) - Subdominante

• Gb7(b13): SubV7/I (D) - Dominante substituto

• E7(#9): V7/VI (D) - Dominante secundário

• A7(b9): V7/II (D) - Dominante secundário

• Dm7: VIm (ST) - Subdominante com função de Tônica

• G7(13): V7/V (D) - Dominante secundário

• Cmaj7: V (D) - Dominante com função de Tônica

• Am7: IIIm (T) - Tônica

• D7(9): V7/IIm (D) - Dominante secundário

• Gm7: IIm (S) - Subdominante

3. Relação Escala-Acorde:

• Fmaj7: Escala F lídio ou F jônio

• G7(13): Escala G mixolídio

• Gm7: Escala G dórico

• Gb7(b13): Escala Gb lídio dominante (ou alterada)

• E7(#9): Escala E alterada

• A7(b9): Escala A alterada

• Dm7: Escala D dórico

• Cmaj7: Escala C lídio

• Am7: Escala A dórico

• D7(9): Escala D mixolídio

4. Análise de Cadências:

• Gb7(b13) → Fmaj7: Cadência de SubV7 para I

• G7(13) → Gm7: Movimento paralelo (não-funcional)

• D7(9) → Gm7: Cadência II-V em G menor

• A7(b9) → Dm7: Cadência V7-I em D menor

• G7(13) → Cmaj7: Cadência V7-I em C maior

5. Mapeamento de Regiões Tonais:

• Parte A: F maior com tonicizações temporárias

• Ponte: Modulação para G menor e C maior

• Retorno: F maior

Método de Estudo Prático

Para aplicar este método de análise harmônica em sua prática diária:

1. Escolha músicas de complexidade progressiva

   • Comece com standards simples

   • Avance para bossa nova e samba-jazz

   • Finalmente, aborde composições modernas

2. Crie fichas de análise para cada música

   • Anote a cifra original

   • Faça a análise funcional

   • Identifique escalas e modos relacionados

   • Anote possíveis substituições

3. Toque os exemplos no instrumento

   • Execute as progressões lentamente

   • Experimente com diferentes voicings

   • Compare diferentes versões

4. Construa um vocabulário harmônico

   • Catalogue as progressões recorrentes

   • Agrupe-as por função e tipo

   • Pratique transposição para diferentes tonalidades

5. Aplique em arranjos e composições

   • Use o conhecimento adquirido para criar seus próprios arranjos

   • Experimente com as técnicas de substituição harmônica

   • Desenvolva seu próprio estilo a partir dos princípios aprendidos

​